2007年07月15日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 一章 生きている空間の中で(6)フィクションが与える世界という空間

――キジ:噂だからね。話は続くよ。桃から生まれて、桃太郎と名付けられたその赤ん坊。今じゃすっかり大きくなって、近所でも評判の力自慢。それを生かして、人々を困らせている鬼たちを退治しに行くことにした。
  (略)
  キジ:さらに、桃太郎と犬と猿は進みます。と、今度は雉がやってきました。
  サル:雉もかよ!
  イヌ:そんな馬鹿な。(七場)


『べつの桃』の登場人物は、ここで「桃太郎の物語」と遭遇する。この瞬間に、私たち観客に意識される空間のありようを記述してみたいと思う。

 観客は『べつの桃』と桃太郎の関連を冒頭から示唆される。その示唆の中で『べつの桃』を「桃太郎と関連する話だろう」と捉える。そんな風に私たちは作品を批評する。批評する意識によって、私たちは作品の外部に立っていると言える。

 しかし、「桃太郎」の物語が『べつの桃』で語られる瞬間、『べつの桃』の登場人物と「桃太郎の物語」をつなぐ謎が生まれる。この謎によって、私たちは、登場人物と同じように謎の渦中に置かれる。私たちは謎によって物語の内部に入り込むと言えるだろう。

 とはいえ『べつの桃』と「桃太郎の物語」をつなぐ謎を解けるのは私たちである。なぜなら「桃太郎」は私たちにとって馴染みの物語であるからだ。そう考えると、私たちは「桃太郎」と『べつの桃』の外部に立ち、両者を観察する立場にある。

 私たちは物語の内部と外部のどちらに立つのだろうか。ここに認識の混乱がある。この混乱にもう一つの変数を加えよう。私たちが批評する外部に立つのは、「桃太郎のからくり」という物語の意匠に深く移入することでそうなのである。物語の外部により強く立つことが、物語の内部に入り込むことで実現するという奇妙な割り切れなさがある。

 この空間の割り切れなさがフィクションの生命である。フィクションに移入する私たちは、内部と外部を同時に生きる。割り切れない内部と外部に自分がいると体感することで、両者の融合点を垣間見る。実は、この融合点は世界という体感をともなって感じられるのである。

 現実世界で外部は峻別されなければならない。なぜなら、外部を未知としない認識は世界を貧しくするからだ。私たちは世界を局所で捉えることが義務づけられる。しかし、フィクションの感覚の中で、私たちはそのポジションを変える。イメージを超えた体感でもって、内部と外部の融合点としての世界に立っているのだ。

 このような意味で、フィクションに向かう私たちは「世界という空間」を獲得する。私たちが「世界」をまとまりとして認識するのは、フィクションという仮構においてである。くれぐれも、この仮構をただの「つくりごと」と捉えてはならない。私はここまでフィクションを支える良質な演劇の技術について語った。『べつの桃』の引用の瞬間に、世界は微動の通う空間の総和として体感されるのである。【次を読む】
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2007年07月14日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 一章 生きている空間の中で(5)笑いが生む共鳴空間

――サル:うるせえんだよ、お前は! 畜生、俺は女は苦手だし、扱いも下手だがよ。あんたに寂しい思いはさせねえよ。
  キジ:なんだい、いい奴じゃないか。ねえ、いっちゃん。
  一光・イヌ:いっちゃん!(六場)


 笑いという意味の「ギャグ」という語は演劇を起源に持つ。台詞の言えないハプニングに対する苦しまぎれの回避。ここで生まれる笑いを「サルグツワ」という口封じの拘束具によって呼んだのが「ギャグ」の語源となる。現在演劇の中でギャグは小さくない意味を持つだろう。私はその意味を考えてみたい。

 前回私は演劇がフィクションに対するコンプレックスを持つ可能性について書いた。このコンプレックスの中では、フィクションこそ「サルグツワ」と感じられるのでないか。フィクションは生身の身体が何かを言うことを封じている(と捉えられている)。この劇的緊張からの一瞬の解放が、ギャグに求められている可能性がある。

 ギャグをすることで俳優は観客に直接向かう。このとき、俳優は観客と同質の人間であることが表現できる。この表現の中において、俳優は物語の拘束から一瞬解放されるのである。それだけでない。笑いは人間が共鳴する空間を生み出す。フィクションと重ならない自分に葛藤する俳優は、観客と共鳴する空間の中で、自身の立場の不安を忘却することができるのである。

 そして、ギャグを欲するのは俳優ばかりではないかもしれない。観客もまた目の前の俳優が登場人物であるという緊張を感じ続けている。ギャグはこの緊張からの一瞬の解放ともなる。このように俳優の不安と観客の緊張をガス抜きする手段として、演劇の中のギャグは小さくない意味を担っていると考えられる。この可能性に対する私の正直な印象を書こう。そんな都合を感じるギャグは笑えない。

 あるときの演劇の笑いは、観客の共鳴をはね返す空間の力が求められる。また、あるときの演劇の笑いは、俳優とではなく登場人物と観客が共鳴する不可思議を生み出す。引用について登場人物や状況を説明する余裕がない。ただ、ここに含まれる笑いが後者であることを指摘しよう(「いっちゃん」とは一光のことである)。「キジ」の言葉にうちとけて笑うとき、客席の私たちは、不意に自分が物語空間の中にいる驚異を知るのである。【次を読む】
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2007年07月13日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 一章 生きている空間の中で(4)いのちという心身空間

――一光:すみません、あまりにも唐突で……。私は今、自分が何者なのかすら、理解できずにいるのです。
  父:そうか。そうだな。すまない。

         暗転。

         (ト書略)

  父:やはり、行くか。
  一光:はい。(二場から三場)


 生身のリアリズムという長所を持つ演劇は、フィクションに対するコンプレックスを持つ傾向がある。生身がどこまでも生身であること。フィクションと生身とは真に重ならないかもしれないという恐怖からそれは生まれる。

 このコンプレックスは暗転で強く自覚される。先程まで登場人物だった俳優は、暗転の中で「仕事」をする。この俳優も観客と至近距離にあるために、フィクションと重ならない自分が自覚されることになる。フィクションに対するコンプレックスは、暗転に対するコンプレックスともなる。

 暗転を制限することで生まれる物語の不自然さを私は過去に指摘したことがある。東京青松は「生身のフィクション」というレベルを構想することで、フィクションと暗転に対するコンプレックスを解消した。引用箇所でそのことを確かめてみよう。

 一光は「すみません」という語勢の中に微動を多く含む。首を左右に振るような、振るというに至らない微動から、首をわずかに振る。その動きには、他人を巻きこむ押しつけがましさはない。このささやかな微動によって、混乱の極みにある一光の、優れて内省的な人格が伝わるのである。

 一光の人格に触れることで、一つのいのちを持つ存在と感じる。観客が登場人物をいのちと感じるとき、暗転はコンプレックスの対象ではなくなるのである。というのも、私たちにとっていのちは連続するものであり、装置のようにオンオフが切り替えられるものではないからである。

 フィクションの中でいのちは連続する。そして、このいのちの演劇的運動は圧巻である。暗転を超えて、一光は出立の準備を終えている。混乱の極みにあるいのちが、次の瞬間に一つの解決の上に立つ。いのちが様々なものを凝縮して立つ存在だと教えられる。

 微動/無微動の心身空間がいのちとなること。これが東京青松の「生身のフィクション」のレベルである。この発想に演技の王道があることは了解されるだろう。東京青松は王道かつ破格の解決を演劇にもたらしているのである。【次を読む】
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2007年07月12日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 一章 生きている空間の中で(3)無微動の心身という空間

――父:……一光。わしはお前を育てた。
  一光:ええ、もちろんです。感謝しております。
  父:育てたが、それだけだ。育てただけなのだ。
  一光:えっ?
  父:お前は、わしの妻から生まれたのではない。
  一光:!
  父:そもそもわしは、所帯をもったことがないのだ。(一場)


 ところで、微動=身体の揺れを切る方法は二種類あると形容できる。

 一つは、自己の身体に集中することである。その集中によって演劇は、バレエなどのスポーツ的な身体を舞台に乗せることができる。多くの演劇は「微動だにしない」というクリアな緊張を表現の単位とする。

 もう少し書こう。それなりに力を込めれば身体の微動は押さえることができる。それは同時に不自然である。俳優は力を込めた状態から、絶妙な加減でそれを抜く。力を込めて抜く身体。これが演劇のスタンダードな身体である。英米圏の俳優がより、この身体をスタンダードとしている印象を私は持つ。

 そして、もう一つの微動を切る方法がこの文章の主題である。それは、個以外の何かに集中することだ。心が純粋に他を意識するとき、身体の微動も消える。具体例を挙げよう。手を前に出して止めるとき、私たちは身体を意識してその微動を止めることもできる。その一方で、誰かと握手するために純粋に行為するときも微動は止まるのである。

 もっとも、この微動が止まるのはその行為が自然だと感じる限りである。握手の習慣になじまない人間は他人を意識しても、身体に集中する方法でしか微動を切ることはできない。自然と感じる行為を他に働きかける集中において、身体の微動は切ることができる。

 実は一光の身体はほぼ無微動である。微動が伝わる空間の中でこの無微動の意味はより強まるだろう。私たちは一光に何かを感じる。というのも、微動の日常と異なる身体を彼が生きているからである。無微動もまた、個を印象づける衣装となるのだ。

 だから私たちは一光の心身へと集中する。さまざまな葛藤を抱えながら、神経を澄ます彼の心を想像する。このとき、私たちは一光の無微動が他への集中によって生まれていると知っている。見分けるほど明確な区別ではないかもしれない。ただ同じように身体を持つ私たちが、身体が何によって働くかという印象を察知するのである。

 一光は父とその言葉への集中において無微動である。そのことは、彼が心も体も父に向かっている事実を示す。もし、一光が自分に集中していると感じれば、それは事実でなく「事実の表現」に変質するだろう。『べつの桃』を観たものは知るだろう。この一光はどこまでも優しい。この引用の場面でも、その優しさが他に向かう身体のあり方によって明らかにされていたのである。

 無微動の心身という空間は、個という広がりのみを伝えるのではない。それが触れている 外の空間へ、いのちを通わせているのである。【次を読む】
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2007年07月11日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 一章 生きている空間の中で(2)微動する心身という空間

――父:……一光。わしはお前を育てた。
  一光:ええ、もちろんです。感謝しております。(一場)


 ある人の不意の沈黙に触れて、まず私たちが見るのはその人の顔だろう。そのことで私たちは人の真意を捉えようとする。ならば、顔は真意を示すだろうか。答えは否である。顔は表情豊かだが、真意の全てを伝えることはない。

 だから、私たちは顔の奥にある心を探ろうとする。顔を表面として、その変化を生み出す深層を推し量ろうとする。このとき、心は空間となる。心は「顔という表面と真意という奥行をもつ空間」だと仮構される。

 ところで、心は心臓と重ねられる。人の内部にあり常に働くもの。意ならず強まり消え入る不安を与えるもの。なるほど、これは巧みな比喩だ。心と心臓は連動することもしばしばである。だがそれは比喩に過ぎまい。特に他人の心についてはそうである。

 心の比喩の重ね合わせをほどいてみよう。私たちは他人の心というものを、どのように実感しているだろうか。

 引用を見る。「……」という沈黙に触れて、私たちは父の顔をみる。その顔は真意の全てを表わさない。言葉もまたそうである。父は一光を「育てた」事実をことさら語ろうとするが、私たちにとって、その真意は不明である。父の心は、不透明な空間として浮かび上がる。

 しかし、ただ一つ明らかなことがある。それは父の心がいつもの親密な場と異質なものだということだ。心という不透明な空間は、場と異質な父の「個」となる。このようにして、父の身体が個のカタマリとして意識される。というのも、私たちにとって個という単位はいつも身体であるからだ。

 まとめよう。あるときの心とは全身である。異質な心を探ろうとする集中において、他人の全身が心という空間として現われる。私たちの注意は、顔から全身へと向かう。とはいえ、身体は表情豊かではない。だからこそ、身体の微動が心の発する看過できない波動として感知されるのである。

 微動する心身という空間。これを演劇の単位として扱うことは、現実的な感覚において正しい。引用の箇所で父の微動は、その真意を決して伝えるものではなかった。しかしその微動は、ミニマルであるが心が発されようとする緊張と、父の個である輪郭を強く印象づけたのである。【次を読む】
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2007年07月10日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 一章 生きている空間の中で(1)微動を伝える演技空間

――一光:ただ今帰りました。
  父:うん。
  一光:いかがですか、学問は。
  父:うん。まあ、ぼちぼちだ。
  一光:そうですか。良かった。
  父:うん。
  一光:具合はどうです?
  父:うん。悪くない。(一場)
  

 生命は内部にいつも運動を抱えている。もちろん人間もそうである。人間もまた、鼓動し、脈打ち、呼吸するなどの微動をもって生きている。

 生命の微動を感じることは、喜びであるのだと思う。例えば、寝ている子供の愛しさは、無邪気な寝顔ばかりではない。わずかな表情の変化や身じろぎ、そしていつもより深く感じられる呼吸もまた、愛しさである。つまり愛するものの微動が、その愛しさを強めている。生命の微動を感じ取るということには無心な喜びがある。

 登場人物たちの微動を感じ取ること。その感覚を東京青松は演劇の単位とする。それは確かに、小劇場でなければ不可能だろう。かといって、単に小劇場であれば可能なのではない。アクションや台詞の速度を抑制することで、微動する人間が意識される余地を劇場空間に残しているのである。

 引用を見よう。『べつの桃』の冒頭にあるのは、二人の日常の会話である。ここには目をひく大きな身振りも、流暢な台詞回しもない。当たり前の二人の日常のやり取りが、当たり前のように繰り返されているだろう場面である。考えようによっては、つまらない冒頭とみなすこともできる。

 しかし、登場人物の呼吸を感じてみよう。例えば、「うん」と繰り返す父の呼吸である。私の記憶では、この三つの「うん」はほぼ同じリズムで語られていた。それは単調な演技だということを意味しない。父が深くくつろいでいることが感じ取れるのだ。つまり、気の置けない相手の言葉に、ただ応えるというくつろぎが感じられる。そして、その感覚は「うん」という台詞の中にある微動によって強まるのである。

「うん」という直前に、父はわずかに無声の呼吸の多く持つ。これは、父を演じた俳優のくせであり、父のくせである。何か言う前に含まれる呼吸の微動があること。多くの演劇はそれを消すべきノイズと扱うだろう。しかし、東京青松の演劇は、その微動の中に父という人間の生命を伝えているのである。ひょっとしたら、一光は父の微動を受け取るために、ささいな質問を繰り返していたのかもしれない。

『べつの桃』は、自然な微動が許され、そして、その微動を自然に受け取る日常空間から開始されている。微動が伝わる空間は親密な空間である。要するに、この空間が作品冒頭の必然であることが確認できる。微動を伝える演技空間を作品の必然として構想していること。ここに、東京青松の演劇の破格さがあるだろう。【次を読む】
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2007年07月09日

星屋心一の作品解説・植林四本目篇
 予告「『べつの桃』を論じることは」

「演劇は伝えるのではなく、ただ見てもらえばいいのではないでしょうか。物語がそこにあり、登場人物は生きている。それだけで充分なのです。」という文章が、この『とうきょうあおまつぶ』内にある(「篠田青の『東京青松の道/東京青松から』その6「観客を信じること」」より。2010年4月6日現在読むことのできる記事である)。

『べつの桃』はまさに「それだけで充分」な作品であると思う。ただ見るだけ、物語と登場人物に触れるだけで深い満足がある。そんな作品だった。そして、そんな作品のたたずまいは本当に論じにくい。例えば流れる雲を想像しよう。その美しさを事々しく論じることはひたすら無粋に感じる。私がいま引き受けようとしているのは、その無粋な行為なのである。

 これは偽りない実感である。しかし同時に、無責任であるとも思う。こんなイノセントな表明では、『べつの桃』の固有の魅力を伝えることにはならない。どんな作品に対しても、「書くことのできない魅力がある」などと喧伝することはできるのだ。だから、私は『べつの桃』を論じる無粋を引き受けたいと思う。そう思う一方で、何を論じればいいのか思いついていない。私はまだ、雲をつかむような気持ちでいるのだ。

 本文を「予告」と題したのはそのためである。未定事項が多過ぎるため「序」さえも書けない。『べつの桃』を論じようとして、流れる雲を捉えるような徒労を私は感じる。しかし、この雲の中には、きっと『べつの桃』の、そして演劇の、ひいては生の固有の層が流れていると思う。『べつの桃』を論じることは、演劇と生の固有さを明らかにすることになる。私はその重責を自分の文章に負わせたい。【次を読む】
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2007年07月05日

植林四本目『べつの桃』


2007年7月5日(木)〜8日(日)
荻窪 アール・コリン

脚本・演出:篠田 青
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2007年03月08日

盆栽二鉢目


2007年3月8日(木)〜11日(日)
荻窪 アール・コリン

@『アオマツマンパワード』
第8話「海を守れ!」
(日本語吹き替え版)

A断筆の日

B体験版『寺子屋あーるこりん』
(毎回異なる講座が開かれます)

「描きます」
「Yucary。の英会話plus」
「プロデューサーにきいてみよう!」
「育ったオタクのだめだめ学校」
「生活がおもしろくなる化学」
「なんだか楽しい株の話」


企画・脚本・演出:篠田 青
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2006年12月09日

星屋心一の作品解説・植林三本目篇
 目次

 2010年1月現在、進行中の連載です。

 東京青松の植林三本目『あなたへ』について、星屋心一が解説します(また、記事ごとの日付は便宜上のものであり、実際に書かれた日時とは異なります)。

序 「『あなたへ』の作品論を書くにあたって」
一章「あなた」とは誰か? (1)田中博司とは誰か・1
一章「あなた」とは誰か? (1)田中博司とは誰か・2
一章「あなた」とは誰か? (2)真山清美とは誰か・1
一章「あなた」とは誰か? (2)真山清美とは誰か・2
一章「あなた」とは誰か? (3)木下優二とは誰か・1
一章「あなた」とは誰か? (3)木下優二とは誰か・2
一章「あなた」とは誰か? 章末「私たち」とは誰か
二章 第一部 強固な信頼とは何か(1)象られた力
二章 第一部 強固な信頼とは何か(2)無力の壁
二章 第一部 強固な信頼とは何か(3)同期する心について・1
二章 第一部 強固な信頼とは何か(3)同期する心について・2
二章 第一部 強固な信頼とは何か(4)信頼によって生まれるもの
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(1)非現実さの中のリアル
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(2)死というリアル
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(3)生の実感の中のリアル
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(4)演劇というリアル
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・1
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・2
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・3
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・4
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・5
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・6
二章 第二部 強固な信頼を生むものとは何か(5)世界観というリアル・7
二章 章末 信頼の中の強固さとは
跋 「『あなたへ』の作品論を書き終えるに際して」NEW
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